miércoles, 16 de abril de 2014

La mujer gorda y la mujer flaca: poesía, pintura y humor

Entrada publicada originalmente en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano. Rompamos un poco la solemnidad de la Semana Santa...
Nuestros ideales de belleza en el 2000 antes de Cristo (según el dibujo) y en el 2000 después de Cristo.

Los ideales de belleza cambian, han cambiado y cambiarán con el tiempo. Basta con echar la vista atrás unas décadas o unos siglos para percatarse de ello. El arte constituye una fuente gráfica importante para comprobar cómo el ideal de belleza de este mundo (aparte dejamos la Belleza platónica, eterna, perfecta e inmutable por otra parte) ha variado a lo largo de los siglos. Interesante resulta, por ejemplo, ver el contraste entre el ideal de belleza femenino del Renacimiento y el del Barroco. El primero parece presentar como deseable la figura esbelta de una Simonetta Vespucci. El segundo, por el contrario, se identifica inmediatamente con los rotundos volúmenes de la segunda mujer de Rubens, Helena Fourment, o con las damas que pueblan los retratos de van Dyck. Sin embargo, en cuestiones de estética, al final parece preferible, una vez más, la aurea mediocritas de Horacio, el dorado término medio. 

La concepción de la belleza de Botticelli se caracteriza por la estilización de la figura humana

Apenas 125 años después Rubens representa de esta manera Las Tres Gracias, en las antípodas del ideal de belleza del Renacimiento italiano

Y para ilustrar esta idea de que ninguno de los dos extremos es bueno, os traemos dos poemas, no excesivamente conocidos, de dos grandes poetas de nuestro Siglo de Oro. Tienen un carácter lúdico y burlesco, es decir, que constituyen esa cara de la poesía culta debida a nuestros grandes literatos que normalmente no aparece en los manuales de literatura o las antologías. No todo va a ser graves odas y solemnes sonetos. Además, son un buen ejemplo de hipérbole, es decir, de una exageración... exagerada.

Uno de los poemas está dedicado a la “mujer flaca” y es de Francisco de Quevedo. Otro, a la “mujer gorda” y fue escrito por el no muy conocido Pedro Espinosa (1578-1650), responsable de la antología poética Flores de poetas ilustres, publicada en 1605 en Valladolid. Precisamente en este libro aparecen ambos textos, formando una acertada pareja a lo Laurel y Hardy. 


Prestad especial atención a los juegos semánticos y dobles significados en cada uno de los poemas (mujer flaca: “exprimida voz”, “pluma delgada”, “materia más sutil”…; mujer gorda: “es tal vuestra grandeza”, “os quiero grandemente”…). Seguro que a más de uno os viene a la cabeza la célebre anécdota (y el célebre calambur) protagonizada, cómo no, por Quevedo: Una vez, Quevedo apostó que sería capaz de decir a la reina Isabel de Borbón (esposa de Felipe IV) que era coja (cosa que la molestaba en exceso) sin que se enterase. Así pues, según la anécdota, Quevedo se acercó a ella con dos ramos de flores, uno de rosas y otro de claveles, y se los ofreció diciendo: "Entre el clavel blanco y la rosa roja,/ su majestad escoja" (o... su majestad es coja). Quevedo ganó la apuesta.

Isabel de Borbón, la reina a la que Quevedo dijo "escoja".

Pero sin más dilación aquí os traemos los dos poemas. Que los disfrutéis.

 A UNA MUJER FLACA

No os espantéis, señora Notomía,
Que me atreva este día,
con exprimida voz convaleciente,
a cantar vuestras partes a la gente:
que de hombres es en casos importantes
el caer en flaquezas semejantes.

Cantó la pulga Ovidio, honor Romano,
y la mosca Luciano,
de las ranas Homero; yo confieso
que ellos cantaron cosas de más peso:
yo escribiré con pluma más delgada
materia más sutil y delicada.

Quien tan sin carne os viere, si no es ciego,
yo sé que dirá luego,
mirando en vos más puntas que en rastrillo,
que os engendró algún miércoles Corvillo;
y quien pez os llamó, no desatina,
viendo que tras ser negra, sois espina.

 (...) Mirad que miente vuestro amigo, dama,
cuando "mi carne" os llama,
que no podéis jamás en carnes veros,
aunque para ello os desnudéis en cueros;
mas yo sé bien que quedan en la calle
picados más de dos de vuestro talle.

(...) Y aunque estáis tan angosta, flaca mía,
tan estrecha y tan fría,
tan mondada y enjuta y tan delgada,
tan roída, exprimida y destilada,
estrechamente os amaré con brío,
que es amor de raíz el amor mío.

(...) Hijos somos de Adán en este suelo,
La Nada es nuestro abuelo,
Y salístele vos tan parecida
Que apenas fuisteis algo en esta vida.
De ser sombra os defiende no el donaire,
Sino la voz, y aqueso es cosa de aire.

Díjome una mujer por cosa cierta,
 Que nunca vuestra puerta
Os pudo un punto dilatar la entrada
Por causa de hallarla muy cerrada,
Pues por no deteneros aun llamando,
Por los resquicios os entráis volando.

(...) Salvaros vos tras esto es cosa cierta,
Dama, después de muerta,
Y tiénenlo por cosa muy sabida
Los que ven cuán estrecha es vuestra vida;
Y así, que os vendrá al justo, se sospecha,
Camino tan angosto y cuenta estrecha.

 Canción, ved que es forzosa
Que os venga a vos muy ancha cualquier cosa:
Parad, pues es negocio averiguado
Que siempre quiebra por lo más delgado.

Francisco de Quevedo
 
Giacometti: su escultura femenina le viene como anillo al dedo al poema de Quevedo

A UNA MUJER GORDA

Porque sois para mucho,
y mujer tan de hecho
 y de tan grande pecho,
os quiero grandemente;
y aquesto, muy sin artes,
que sois de grandes partes,
 y de cuatro costados,
con nueva maravilla,
sois grande de los grandes de Castilla.

Y, aunque os hacéis tan grave,
que a muchos sois pesada,
 como os ven bien tratada
y es tal vuestra grandeza,
no se atreve ninguno
a seros importuno;
 que sois más mujer que otra,
y así, cualquiera siente
que lo podréis moler muy fácilmente.

 Mas si os tenéis en mucho,
 con grande fundamento
y con mayor asiento
 estima en mucho a todos;
porque si sois grosera,
en ser terrible y fiera
sudar os hará alguno,
y con tan sucio ultraje
no es mucho que manchéis vuestro linaje.

Pedro Espinosa
Eugenia Martínez Vallejo, apodada "la Monstrua", tal como la retrató Carreño de Miranda. A los cinco años pesaba 70 kilos y falleció a los 25 años.

Bibliografía:
ESPINOSA, Pedro. Poesía. Madrid, Castalia, 2011. Edición de Pe

domingo, 13 de abril de 2014

Conversación en el museo: Paravicino, el Greco y Luis Cernuda

Aquí va un granito de arena a la celebración del IV centenario de la muerte del Greco. Los que me siguiérais en el desaparecido blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano tal vez ya lo conocéis; aquí queda de nuevo, espero que por algo más de tiempo.

El Greco, Retrato de fray Hortensio Félix Paravicino, 1609, Museo de Bellas Artes de Boston


RETRATO DE POETA
(Fray Hortensio Félix Paravicino, por el Greco)

A Ramón Gaya

¿También tú aquí, hermano, amigo,
Maestro, en este limbo? ¿Quién te trajo,
 Locura de los nuestros, que es la nuestra,
como a mí? ¿O codicia, vendiendo el patrimonio
no ganado, sino heredado, de aquellos que no saben
quererlo? Tú no puedes hablarme, y yo apenas
si puedo hablar. Mas tus ojos me miran
como si a ver un pensamiento me llamaran.

Y pienso. Estás mirando allá. Asistes
al tiempo aquel parado, a lo que era
en el momento aquel, cuando el pintor termina
y te deja mirando quietamente tu mundo
a la ventana: aquel paisaje brono
de rocas y de encinas, verde todo y moreno,
en azul contrastado a la distancia,
de un contorno tan neto que parece triste.

(...) Cómo va nuestra fe hacia las cosas
ya no vistas afuera con los ojos,
aunque dentro las ven tan claras nuestras almas;
las cosas mismas que sostienen tu vida,
como la tierra aquella, sus encinas, sus rocas,
que estás ahí mirando quietamente.

Yo no las veo ya, y apenas si ahora escucho,
gracias a ti, su dejo adormecido
queriendo resurgir, buscando el aire
otra vez. En los nidos de antaño
no hay pájaros, amigo. Ahí perdona y comprende;
tan caídos estamos que ni la fe nos queda.
Me miras, y tus labios, con pausa reflexiva,
devoran silenciosas las palabras amargas. 

(...) Amigo, amigo, no me hablas. Quietamente
sentado ahí, en dejadez airosa,
la mano delicada marcando con un dedo
el pasaje en el libro, erguido como a escucha
del coloquio un momento interrumpido,
miras tu mundo y en tu mundo vives.
Tú no sufres ausencia, no la sientes;
pero por ti y por mí sintiendo, la deploro.

El norte nos devora, presos en esta tierra,
la fortaleza del fastidio atareado,
por donde sólo van sombras de hombres,
y entre ellas mi sombra, aunque esta en ocio,

y en su ocio conoce más la burla amarga,
de nuestra suerte. Tú viviste tu día,
y en él, con otra vida que el pintor te infunde,
existes hoy. Yo ¿estoy viviendo el mío?

¿Yo? El instrumento dulce y animado,
un eco aquí de las tristezas nuestras. 

Luis Cernuda

Ut pictura poesis es una expresión latina que significa "la poesía es como la pintura" y que viene a aludir a las estrechas relaciones entre la pintura y la literatura. Asimismo, era un argumento a favor de la nobleza del arte de la pintura, considerada durante mucho tiempo una simple tarea manual que se fundamentaba en la técnica y no en la invención intelectual. De este modo, comparándola con la poesía, una de las artes liberales, la pintura se ennoblecía.

Luis Cernuda

El autor de estos versos y uno de los interlocutores de este diálogo entre la literatura y la pintura es el poeta Luis Cernuda (1902-1963), uno de los integrantes de la denominada Generación del 27 junto a literatos como Federico García Lorca o Rafael Alberti. Nacido en Sevilla, a los 27 años se traslada a vivir a Madrid, tras recibir formación en Derecho en la ciudad del Guadalquivir, asistir a las principales tertulias literarias (en las que Pedro Salinas le introdujo) y publicar sus primeros libros. Durante la Guerra Civil comenzará un peregrinaje temporal por diferentes ciudades y países que se convertirá en definitivo, a partir de 1947, con su exilio a Norteamérica para morir, finalmente, en México.

El otro interlocutor es fray Hortensio Félix Paravicino, célebre poeta madrileño que vivió entre 1580 y 1633 y que estuvo vinculado a la corriente culteranista. Ingresó en la orden de los trinitarios y si hoy día es especialmente recordado no es por sus versos, sino por su efigie, inmortalizada por el Greco en un retrato que le realizara en 1609 y que desde las primeras décadas del siglo XX se conserva en Boston.

Y precisamente en Boston coincidieron Paravicino y Luis Cernuda para entablar un diálogo en el que el primero habla con la mirada al segundo y éste responde con la palabra (Tú no puedes hablarme, y yo apenas/ si puedo hablar. Mas tus ojos me miran/como si a ver un pensamiento me llamaran). El encuentro debió de tener lugar entre 1948 y 1950, ya exiliado Cernuda, y dio como fruto el poema del que hemos extractado algunos versos más arriba: Retrato de poeta, dedicado al pintor y escritor murciano Ramón Gaya (1910-2005).

 Este poema se escribió en 1950 y fue publicado en primer lugar en una revista cubana para después formar parte de Con las horas contadas. Su título, Retrato de poeta, alude obviamente a Paravicino, pero en cierto modo se convierte también en un autorretrato del propio Luis Cernuda. Cernuda, al encontrarse con Paravicino en las salas del Museo de Bellas Artes, debió de sentirse reflejado en el lienzo, pues el monje trinitario, como él, estaba exiliado de su patria. El retrato había pertenecido hasta el siglo XVIII, entre otros, al duque del Arco y después, durante el siglo XIX se perdió su pista hasta que fue descubierto por el historiador del arte Manuel Bartolomé de Cossío a comienzos del siglo XX en una colección particular madrileña. De allí pasó a EEUU, adquirido por un coleccionista, para acabar finalmente en Boston.

Prueba de este hermanamiento entre ambos personajes, de esta sensación de compartir un destino común, el del irrevocable exilio, son los versos iniciales:

¿También tú aquí, hermano, amigo,
Maestro, en este limbo?

Y a continuación Cernuda aventura el porqué de la presencia de Paravicino en tan lejanas tierras:

 ¿O codicia [te trajo], vendiendo el patrimonio
no ganado, sino heredado, de aquellos que no saben
quererlo? 

 Estos versos hacen recordar inmediatamente al lector los por desgracia numerosos casos de venta (o más bien expolio) de obras de arte sin ningún tipo de control que tuvieron lugar en España durante buena parte del siglo XX (recuérdese que hasta el año 1985 en España no existió la Ley de Patrimonio Histórico Español). Tal vez el caso más paradigmático lo constituya la ermita de san Baudelio de Berlanga, que no sólo sufrió la masacre de sus pinturas murales para ser vendidas a un particular americano, sino que parte de estas (las peores, por cierto) fueron cedidas en depósito indefinido al Museo del Prado a cambio del ábside de la iglesia románica de san Martín de Fuentidueña. Trueque este de lo más injusto y desigual que sin duda Cernuda tenía en mente. 

Unos versos después, Cernuda hace una pequeña écfrasis del retrato, es decir, lo describe a través de la palabra:

Quietamente
sentado ahí, en dejadez airosa,
la mano delicada marcando con un dedo
el pasaje en el libro, erguido como a escucha
del coloquio un momento interrumpido,
miras tu mundo y en tu mundo vives.


Y llega el momento de expresar la amargura que siente el poeta sevillano en el exilio...

El norte nos devora, presos en esta tierra,
la fortaleza del fastidio atareado,
por donde sólo van sombras de hombres,
y entre ellas mi sombra, aunque esta en ocio,

y en su ocio conoce más la burla amarga,
de nuestra suerte (...)

...para concluir con uno de los grandes tópicos de la teoría artística del Barroco: el del retratado que es representado de manera tan realista que parece que cobre vida, que viva una segunda existencia en el lienzo. Pero también el de la anhelada inmortalidad que se alcanza a través del retrato:

Tú viviste tu día,
y en él, con otra vida que el pintor te infunde,
existes hoy. Yo ¿estoy viviendo el mío?

Cuatro siglos antes, Paravicino, en agradecimiento por su retrato, escribió varios sonetos dedicados al Greco. En uno de ellos aparece también esa idea del gran realismo de la obra, hasta el punto de que el alma del monje trinitario duda en qué cuerpo ha de vivir a pesar de contar ya con veintinueve años de edad: si en el real, el de carne y hueso, o en el pintado:

Y contra veinte y nueve años de trato,
entre tu mano, y la de Dios, perpleja,
qual es el cuerpo en que ha de vivir duda.


Hasta aquí la conversación entre Paravicino y Luis Cernuda. Pero no será la primera ni la última vez que el poeta sevillano se acerque a las grandes obras de la Historia del Arte para convertirlas en verso. Sin embargo, esa es otra historia... y otro poema. 


Bibliografía y Webgrafía:

CERDAN, F., "Fray Hortensio Paravicino retratado por el Greco", Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra (Pliegos volanderos del GRISO, 14). URL: http://hdl.handle.net/10171/18802 (5/5/2013) 
LÓPEZ MARTÍNEZ, M.I., "Cernuda, Paravicino y el Greco. Menage à trois", Anuario de estudios filológicos, vol. 30, 2007, pp. 195-211. URL: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2597631 (5/5/2013) 
PINEDA, V., "Meditación, apóstrofe y desdoblamiento: el "tú" en "Retrato de poeta" de Luis Cernuda", TRANS- [En ligne], 8 | 2009, mis en ligne le 08 juillet 2009, consulté le 05 mai 2013. URL : http://trans.revues.org/321.

jueves, 3 de abril de 2014

Veleidosa Fortuna...




 Que bienes son de Fortuna 
 que revuelven con su rueda
 presurosa,
 la cual no puede ser una
 ni estar estable ni queda
 en una cosa.
Jorge Manrique (siglo XV) 

 Atrás, atrás, ramera Fortuna
William Shakespeare (siglo XVI)

Enseñanza que se acaba convirtiendo en tópico literario: no debemos considerar a nadie dichoso hasta que llegue el día de su muerte, pues su fortuna puede sufrir en cualquier momento un imprevisible y catastrófico revés.

De modo que nadie considere feliz a quien todavía tiene que morir, sino que le debe examinar con toda atención todos los días de su vida incluido el último en que vea la luz, hasta que franquee el límite de su vida sin haber ufrido nada doloroso.
Sófocles, Edipo rey (siglo V a.C.).


Ignoro por qué, pero siempre me ha parecido una moraleja para envidiosos de las felicidades ajenas y para temerosos de la vida. Envidiosos de la felicidad ajena aquellos que parecen esperar (e incluso desear) con expectación y amargo resentimiento la caída en desgracia de aquel al que todo va bien: "A éste la Fortuna le sonríe, pero ya verás, ya verás, en cualquier momento le puede ir mal", parecen decir.

Temerosos de la vida aquellos que no se atreven a creer y disfrutar su buena suerte y consideran que  aún no puede cantarse victoria, pues mientras se siga vivo hay riesgo de que esa misma buena suerte se trueque en mala.

Quísonos naturaleza
de tal condición hacer,
que sabemos con certeza
que no hay un solo placer
que esté libre de tristeza.

Este decreto espantoso
que instituyó nuestra suerte
en tal y tan riguroso,
que nadie antes de la muerte
se puede llamar dichoso.

Con esta justa balanza
Refrena el hado profundo
El deseo y la esperanza,
Busque bienaventuranza
Luis de Camões (siglo XVI)


Y en tercer lugar, tal vez una llamada a la humildad con cierta dosis de resignación: nacemos atados a una rueda cuyo giro ni controlamos ni conocemos, la rueda de la diosa Fortuna. Aunque ante tanto giro inesperado siempre puede encontrarse un punto estable al que aferrarse.

Nada te turbe,
nada te espante,
todo se pasa,
Dios no se muda;
la paciencia todo lo alcanza;
quien a Dios tiene
 nada le falta:
 Sólo Dios basta.
Teresa de Jesús (siglo XVI)

Precisamente ése es el lema de la orden cartuja: Stat Crux dum volvitur orbis. La cruz permanece estable mientras el mundo da vueltas.


lunes, 4 de noviembre de 2013

Los peligros de la indiferencia (poesía y pintura)

Ferdinand Hodler, Die Lebensmüde, 1892.

Cuando los nazis vinieron a llevarse a los comunistas,
guardé silencio,
porque yo no era comunista.

Cuando encarcelaron a los socialdemócratas,
guardé silencio,
porque yo no era socialdemócrata.

Cuando vinieron a buscar a los sindicalistas,
no protesté,
porque yo no era sindicalista.

Cuando vinieron a llevarse a los judíos,
no protesté,
porque yo no era judío.

Cuando vinieron a buscarme,
no había nadie más que pudiera protestar.

Martin Niemöller (1892-1984)

domingo, 29 de septiembre de 2013

Miguel Ángel y el neoplatonismo

Artículo publicado en el (desaparecido) blog de la Asociación Cultural Anónimo Castellano 

Hoy quiero hablaros de Miguel Ángel y su relación con la filosofía neoplatónica. El tema es complejo y ha dado lugar a ríos de tinta; nosotros sólo expondremos algunas pinceladas de un tema apasionante y de un rasgo de la personalidad de Miguel Ángel necesario para comprender su obra.

Marcello Venusti, Retrato de Miguel Ángel
Pero que nadie se engañe: si alguien que pensó si quiera un momento que ser neoplatónico equivalía a pertenecer a alguna secta o hermandad secreta (algo a lo que nos tienen acostumbrados tantas novelas históricas), se llevará con esta entrada una gran decepción. El neoplatonismo fue una corriente filosófica de gran importancia en la tardoantigüedad que renació a finales del siglo XV en Florencia (habría que llamarlo por tanto "neo-neoplatonismo" si hablásemos con propiedad) y que se acabó convirtiendo en el hálito espiritual de gran parte de la desengañada cultura europea del siglo XVI y más concretamente de los artistas manieristas.

Como muestra del alcance, más o menos explícito, de este neoplatonismo en la cultura del momento, os traemos dos poemas españoles de la segunda mitad del siglo XVI. Luego veremos por qué hay rasgos neoplatónicos y qué tienen que ver con Miguel Ángel y su manera de concebir el mundo.

El primero es un soneto del poeta-soldado Francisco de Aldana:

- ¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando
en la lucha de amor juntos trabados
con lenguas, brazos, pies, y encadenados
cual vid que entre el jazmín se va enredando

y que el vital aliento ambos tomando
en nuestros labios de chupar cansados,
en medio a tanto bien somos forzados
llorar y suspirar de cuando en cuando?

- Amor, mi Filis bella, que allá dentro
nuestras almas juntó, quiere en su fragua
los cuerpos ajuntar también tan fuerte

que no pudiendo, como esponja el agua,
pasar del alma al dulce amado centro,
llora el velo mortal su avara suerte.
El segundo, de san Juan de la Cruz:

Vivo sin vivir en mí
y de tal manera espero,
que muero porque no muero.

(...) Esta vida que yo vivo
es privación de vivir;
y así, es continuo morir
hasta que viva contigo.
Oye, mi Dios, lo que digo:
que esta vida no la quiero,
que muero porque no muero. 

(...)¡Sácame de aquesta muerte
mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte;
mira que peno por verte,
y mi mal es tan entero,
que muero porque no muero.

Lloraré mi muerte ya
y lamentaré mi vida,
en tanto que detenida
por mis pecados está.
¡Oh mi Dios! ¿cuándo será
cuando yo diga de vero:
vivo ya porque no muero?

Más contrarios no podían ser los asuntos de estos poemas  pero, como suele decirse, los extremos se tocan. En el primer soneto Aldana nos presenta el diálogo de dos amantes que, aunque consiguen unir sus cuerpos en esa "lucha de amor" (como suele llamarse decorosamente al acto sexual en la literatura del momento), no logran unir sus almas en una sola pues el cuerpo, la parte material, se lo impide ("llora el velo mortal su avara suerte").

En el segundo, el alma lamenta no verse liberada del cuerpo, su cárcel terrestre ("impedida en este lazo tan fuerte"), para poder reunirse con Dios: sufre, desfallece, muere porque no llega el momento de la liberación, el de la muerte ("muero porque no muero"). Sólo entonces el alma podrá vivir de verdad.
San Juan de la Cruz
Esta idea de la existencia de un algo inmaterial en el hombre (el alma) que está apresado en este mundo terreno por una suerte de jaula (el cuerpo), sin serle posible unirse con una realidad supraterrena (en este caso el Dios cristiano), es una de las ideas clave del neoplatonismo. 

Este neoplatonismo, como su nombre indica, alude a una recuperación e reinterpretación de la filosofía de Platón. Recordemos brevemente: para Platón, existen dos realidades. La realidad sensible, que nosotros percibimos a través de los sentidos, cambiante; y la realidad inteligible, el denominado Mundo de las Ideas, que sólo puede conocerse a través del alma, que además procede de allí. Las cosas que hay en este mundo no son sino un reflejo imperfecto de su Idea correspondiente, que es inmutable y eterna. Y el alma, al morir, volverá a ese mundo inteligible.

El mito de la caverna de Platón, donde queda plasmada su concepción dual del mundo y la relidad

En primer lugar, se produjo una importante recuperación de la filosofía de Platón de mano de Plotino durante el siglo III de Nuestra Era. Ya entonces, las ideas platónicas se vieron influidas grandemente por las religiones mistéricas orientales. Siendo breves, Plotino venía a afirmar que existía lo Uno, inefable, infinito y eterno, una suerte de la realidad suprema de la que emana todo lo demás, incluida el alma. Según vamos descendiendo hacia el mundo terrenal, esa emanación y presencia de lo Uno se hace más tenue. De ahí que el alma quiera volver al Uno y abandonar esta realidad material corruptible y temporal que tiene claras connotaciones negativas.

Será a finales del siglo XV cuando el italiano Marsilio Ficino (1433-1499) le dé una vuelta más a Platón y el neoplatonismo. Ello se materializará en la Academia Platónica de Florencia, en torno a la cual se reunirán algunos de los humanistas y artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XV. A partir de este núcleo, el neoplatonismo se extenderá por toda Europa.

Ficino, al desarrollar su neoplatonismo, tenía dos metas fundamentales: en primer lugar, traducir al latín y comentar los textos de Platón, Plotino y sus seguidores; en segundo, intentar unir cristianismo con filosofía clásica para demostrar que no son sistemas incompatibles.

Ficino, el primero por la izquierda, junto a los humanistas y literatos Cristoforo Landino, Poliziano y Demetrio Calcocondilo en un fragmento de un fresco de Ghirlandaio.

Este es el marco intelectual de la obra de Miguel Ángel, tanto literaria como artística. En las siguientes líneas veremos cómo ese neoplatonismo está presente en algunas de sus obras escultóricas más importantes.

Para abrir boca, os traemos uno de sus últimos sonetos, donde se hace muy perceptible esa lucha entre espíritu y materia que estará omnipresente en las obras artísticas de sus últimos años:

LXXV
"Cierto de la muerte, no aún de la hora,
la vida es breve y poco ya me resta;
grata a los sentidos, pero no morada
del alma, que me ruega muera.
Es ciego el mundo y aún el triste ejemplo
vence y sumerge toda costumbre buena;
se apagó la luz y en ella la confianza,
triunfa lo falso y la verdad no brota.
Ay ¿cuándo vendrá, Señor, lo que aguarda
quien en ti cree? pues la mucha tardanza
la fe corta y hace el alma mortal.
¿Qué vale que nos prometas tanta luz,
si antes llega la muerte, y sin refugio
para siempre nos deja donde nos alcanza?"

Una vez conocido el marco ideológico, a continuación comentaremos algunas de las principales obras de Miguel Ángel teniendo como punto de partida este movimiento filosófico que tanto influyó en la manera de concebir el mundo del artista. Las obras que os presentamos aquí son la Capilla Sixtina y la Tumba de Julio II. 

La Capilla Sixtina
De todos es sabido el ímprobo esfuerzo que supuso la realización de esta obra: cuatro años de intenso trabajo sin apenas ayuda del taller (1508-1512). El propio Miguel Ángel escribió uno de sus sonetos haciendo alusión a esta titánica tarea:

"Se me ha hecho ya buche en la fatiga,
como a los gatos hace el agua en Lombardía
o en cualquier otra región en que esto ocurra,
que a fuerza el vientre se junta a la barbilla.

Siento la barba al cielo y en el dorso
la memoria, y tengo el pecho de una arpía,
y el pincel sobre el rostro, goteando,
me lo va convirtiendo en pavimento rico.

Los riñones me han entrado hasta la panza,
y hago del culo en contrapeso grupa,
y en vano sin los ojos pasos muevo.

Por delante se me estira la corteza
y por plegarse atrás ahí se me arruga,
extiéndome como un arco de Siria.

Mas falaz y extraño
el juicio brota que la mente lleva,
pues tira mal la cerbatana rota.

Mi pintura muera
defiende en adelante, Juan, y el honor mío,
pues no estoy en mi sitio ni pintor me digo" (1)

Los frescos representan historias y personajes del Antiguo Testamento. Concretamente aparecen historias del Génesis (la Creación del mundo, de Adán y Eva, el Diluvio, Jonás, etc), Profetas y Sibilas (procedentes del mundo grecolatino) que anuncian la llegada del Mesías y las denominadas "cuatro salvaciones milagrosas" del pueblo de Israel, es decir, aquellos episodios bíblicos en los que el pueblo judío se libró de algún tipo de mal o de la opresión por disposición divina. Estas cuatro salvaciones se concretan en la historia de Judith y Holofernes, David y Goliat, la serpiente de bronce y el castigo de Amán, vinculado a la historia de Esther. 

Esquema de la iconografía de la Capilla Sixtina. Pincha en la imagen para verla más grande

Todas estas escenas, como conjunto, hacen mucho más que limitarse a ilustrar el Antiguo Testamento: constituyen la plasmación de la doctrina neoplatónica: el alma humana lleva a cabo un proceso de ascesis, recorre un camino de ascensio o retorno a Dio. Esto es: el  alma abandona la prisión del cuerpo y de este mundo para regresar a Dios y ser libre.

¿Y cómo se produce esta ascesis o retorno a Dio? Está íntimamente relacionada con la disposición de las pinturas. Según entramos en la Capilla, encontramos sobre nosotros el episodio de la embriaguez de Noé, para dar paso al Diluvio. Poco a poco, según avanzamos, nos vamos acercando a los inicios de la Creación: el pecado y expulsión del Paraíso, la creación de Eva, la creación de Adán... para llegar finalmente a la separación de la luz y tinieblas y a la figura de Jonás. Jonás, el hombre que permaneció tres días en el interior de una ballena para después salir vivo e ileso de ella, se había convertido desde la época paleocristiana en una prefigura de la Muerte y Resurrección de Cristo: "Porque así como tres días y tres noches estuvo Jonás en el vientre de un gran pez, también tres días y tres noches estará el Hijo del hombre en las entrañas de la tierra" (Mt 12, 40). 

La parada previa al altar la constituye Jonás, situado en lo alto justo encima del Juicio Final.

Por tanto, es comprensible que el paso inmediatamente previo al altar, a la unión con Dios, sea Jonás, no sólo prefigura de la Muerte y Resurrección de Cristo, sino también de la muerte del hombre y por tanto de la liberación del alma de su cárcel mortal. 


La tumba de Julio II
El faraónico y truncado proyecto de la tumba de este papa constituye otro buen ejemplo de la plasmación de filosofía neoplatónica en una obra de arte. 

Rafael, Retrato del papa Julio II.
El primer proyecto de esta sepultura data de 1505 y fue concebido inicialmente para situarse en el Vaticano. Sin embargo, una vez fallecido Julio II en 1513, la idea primigenia comenzó a sufrir una transformación tras otra, transformaciones que cada vez reducían más las dimensiones del monumento hasta dejarlo en la mármorea, pero en comparación, modesta tumba que hoy puede contemplarse en San Pietro in Vincoli. 

Primer proyecto de la tumba de Julio II.

Miguel Ángel planteó, en el primer proyecto, una obra de grandes dimensiones exenta que se organizaba en tres cuerpos. En el más bajo, aparecían representados las Victorias y los Esclavos; el cuerpo central lo ocupaban las figuras de Moisés y san Pablo y de la Vida Activa y la Vida Contemplativa. Finalmente, arriba, se encontraba el féretro sostenido por sendos ángeles: uno de ellos aparece sonriente (la Alegría) y otro lloroso (la Lamentación).

Este primer proyecto fue modificado tras la muerte de Julio II introduciendo algunas otras figuras, como una Madonna con el Niño. Pero sería a partir de 1516 cuando la idea inicial se fue empequeñeciendo hasta llegar a la modesta tumba actual. Además, el monumento dejó de ser exento y pasó a estar adosado a la pared. El sepulcro no alcanzaría su apariencia definitiva hasta fecha tan tardía como 1545. 

La tumba de Julio II tal como puede verse hoy día en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli. El Moisés se encuentra en el centro.

Pero, ¿dónde queda el neoplatonismo en esta obra? Queda, por ejemplo, en el hecho de que uno de los ángeles sonría (la Alegría) "como si estuviera contento de que el alma del Papa hubiera sido recibida entre los justos" y el otro llore "como si estuviera dolido porque el mundo había sido privado de un hombre semejante". Además, las figuras de la Vida Activa y la Vida Contemplativa aludirían a las dos opciones vitales que conducen hacia Dios, representando Moisés y san Pablo una buena síntesis de acción y contemplación que les llevó a alcanzar la inmortalidad espiritual. Estas ideas eran, al menos, algunas de las que aparecían con frecuencia en los textos neoplatónicos de la época. No hay que olvidar, además, que Moisés tuvo el privilegio de ver a Dios en forma de zarza ardiente. 

Moisés de Miguel Ángel.

La otra clave neoplatónica nos la dan los Esclavos, quienes apresados e intentando alcanzar la libertad representarían al alma humana encerrada en el cuerpo, en el mundo material: el alma está esposada con grilletes y se ve forzada a intentar desasirse de ellos a través de movimientos violentos y posturas extrañas... "Nuestra mente, mientras nuestra alma sublime se ve obligada a actuar en un cuerpo vil es agitada por una inquietud permanente; a veces duerme y delira" en palabras de Ficino. 
 
Algunos de los Esclavos de Miguel Ángel. Se conservan en la Academia de Florencia

Los Esclavos conservados en el Museo del Louvre.

No conviene olvidar, tampoco, que uno de los Esclavos (concretamente el conservado en el Louvre) presenta en la parte posterior un pequeño mono esculpido. El mono ha sido siempre vinculado a las bajas pasiones del hombre, de ahí que en muchas obras religiosas o de carácter moralizante aparezca atado con una cuerda o una cadena, aludiendo a que esos bajos instintos están bajo control.  

Detalle del mono que se esconde tras uno de los Esclavos del Louvre.

Por el contrario, las Victorias representarían el alma humana libre, que ha trascendido el mundo matérico.   

Leyendo el monumento de abajo arriba tal como fue concebido en 1505, Miguel Ángel nos plantearía un recorrido ascensional desde el mundo terrenal (los Esclavos rebeldes) hasta lo inteligible, donde ya liberado por completo de la materia, del cuerpo humano, se encontraría Julio II. 

Así, en conclusión, la tumba de Julio II, tal como fue concebida inicialmente, vendría a presentar el triunfo espiritual de este papa beligerante, materializando de manera plástica algunas de las ideas fundamentales de la filosofía neoplatónica de Marsilio Ficino que tanta trascendencia tuvo para la vida cultural europea del siglo XVI. 


 (1) Traducción de Luis Antonio de Villena.


Bibliografía
  • BUONAROTTI, M.A. (2011) Sonetos completos. Mádrid: Ediciones Cátedra. Introducción, traducción y notas de Luis Antonio de Villena.
  • GRABAR, A. (1998). Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Madrid: Alianza Editorial.  
  • PANOFSKY, E. (1985). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Editorial.
  • RÉAU, L (1996). Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento. Barcelona: Ediciones del Serbal. 
  • SEBASTIÁN, S. (1978). Arte y humanismo. Madrid: Cátedra.

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